«Середа — мій день для письма» — інтерв’ю з Марічкою Паплаускайте
Якісний текст рідко народжується з першої фрази. Перед ним є розмова, десятки нотаток, сумніви, пошук структури, відмова від зайвого й момент, коли редактор нарешті бачить майбутній сюжет. У медіа, комунікаціях і бізнесі це особливо важливо: текст має не просто заповнити сторінку, а втримати увагу, точно передати думку й залишити після себе ясність.
В інтерв’ю для Медіа Inweb Марічка розповіла про те, як вона працює з текстами: як розкладає майбутній сюжет, що шукає в сильній історії, як редагує авторів, як у The Ukrainians Media тримають якість і чому для доброї редакторської роботи потрібні не лише дедлайни, а й тиша.
— За понад 11 років роботи з The Ukrainians Media і Reporters які 2–3 речі найбільше змінилися у вашій роботі з текстами: вибір тем, робота зі структурою, редагування авторів чи розуміння читача?
Коли я долучилася до команди The Ukrainians Media, то вперше пробувала себе в ролі редакторки. Це стало викликом, бо одна справа — працювати зі своїми текстами або дослухатися до редакторів із більшим досвідом, а зовсім інша — самій допомагати автору зробити хороший текст. Я боялася правити чужі тексти, але зрештою цей страх вдалося подолати здобутим досвідом, і я вже давно чую від авторів, що їм комфортно зі мною у редагуванні. Вважаю це досягненням.
Тут ще важливою є така річ, яку я назвала б редакторським емоційним інтелектом. Автори — творчі люди, які дуже по-різному реагують на втручання в їхню роботу. Треба це враховувати й водночас бути і чесною, і делікатною.
Що стосується вибору тем: коли я була молодою журналісткою, мені здавалася цікавою будь-яка тема. Я пам’ятаю, як засмучувалася, коли редактори казали «ні, це нецікаво». Мій колишній співредактор у журналі Reporters Станіслав Остапенко називав частину таких текстів «тролейбусним талончиком» — якщо ти їдеш у тролейбусі, тобі нема чого робити, і ти, хочеш-не-хочеш, втупишся в цей талончик, але за інших обставин нізащо цього не робив би. Тож недостатньо просто знайти та розповісти історію — її треба зробити цікавою, динамічною, такою, від якої неможливо відірватися.
І ще одна важлива річ — розуміння читача. У The Ukrainians Media є Спільнота: люди, які підтримують нас фінансово, приходять на наші події, часом заходять до редакції. Завдяки цьому живому контакту можна отримувати зворотний зв’язок. Ми зростали разом із нашими читачами — ставали зрілішими, глибше розуміли теми, за які бралися. Ми самі та наші тексти дорослішаємо разом із нашими читачами й читачками.
— Коли ви вперше читаєте матеріал, які сигнали показують, що з нього може вийти сильна історія?
По-перше — людина в центрі. Це найголовніше правило. Коли є фактурний герой і ми розкручуємо текст через особисту історію конкретної людини — з’являються емоції та співчуття. Тоді історія зачіпає.
По-друге — конфлікт. Він рухає всю оповідь. Якщо герой стикається з викликами й долає їх, історія оживає, у ній з’являється драматургія. Для цього нам недостатньо показати людину «тут і тепер» — потрібно розповісти про перипетії, послідовність подій, які змінювали цього героя й привели туди, де він є зараз.
І тільки далі — мова, метафоричність. Ці складові народжуються в процесі роботи над текстом. А от герой і конфлікт — це те, що або є в ідеї від початку, або ні.
— Яка проблема найчастіше послаблює текст: нечітка головна думка, зайві фрагменти, слабка структура, відсутність героя чи брак напруги?
Послабити текст може будь-що з переліченого. Якщо порушена хоча б одна складова — текст сиплеться, якщо кілька — це вже катастрофа.
Але якщо говорити про те, що трапляється найчастіше, то це нечітка головна думка. Я доволі часто стикаюся з тим, що автори надсилають тексти без заголовка. І для мене відсутність заголовка — майже завжди сигнал: автор і сам не знає, що хотів сказати. Він розповів якусь історію, але не розуміє, куди її привів і з яким відчуттям має залишитися читач. А без цього хорошого тексту не буває.
На другому місці — брак напруги. Багато авторів описують усе побачене і почуте рівно так, як воно відбувалося: від початку до кінця, хронологічно. Без жодних зусиль, аби скласти сюжет так, щоб він тримав у напрузі. Але, на щастя, є й ті, хто працює з цим перфектно.
— Опишіть, будь ласка, покроково, як ви розкладаєте майбутній сюжет на нотатки: що виписуєте, як групуєте нотатки і в який момент бачите майбутню структуру тексту?
Я називаю це вправою зі стікерами. Хоч свого часу я сама до цього дійшла, це не мій авторський винахід, а доволі поширена практика серед професійних сторітелерів.
Поясню на прикладі мого найсвіжішого репортажу. Але спершу трохи контексту. Це історія про першу в Україні зустріч донора кісткового мозку та людини, якій він врятував життя. Завдяки дивовижному збігу першим донором-українцем виявився засновник самого реєстру донорів. Це досі мене вражає! Тобто людина, яка створила систему, завдяки якій такі трансплантації в Україні стали можливими, мала генетичний збіг із пацієнтом, який потребував донорських клітин, і так відбулася перша трансплантація. І моя задача — розповісти про це читачам.
Коли я вже зібрала весь матеріал — провела інтерв’ю, розібралася в темі, стала свідком цієї неймовірної зустрічі — я беруся за структуру майбутнього тексту: на маленьких аркушах записую кожну окрему сцену. У цей момент я відчуваю себе трохи кінорежисеркою, бо в уяві бачу картинками й думаю сценами.
Так зʼявляється цілий стос стикерів: сцена, де хлопець дізнається, хто його донор; сцена, де донор отримує звістку про те, що він підходить; сцена хвороби — майже три роки в лікарні між сімнадцятьма і двадцятьма роками; сцена трансплантації; момент, коли мама знайшла сина непритомним і так дізналася про хворобу. Є також стикери з довідковою інформацією: як відбуваються подібні зустрічі в інших країнах, що таке трансплантація кісткового мозку тощо.
Потім я розкладаю ці листочки на столі — як пазл. Бачу всі елементи одразу й розумію, де є інтрига, де — найсильніший момент, де можна пограти з хронологією. У цій конкретній історії найбільша інтрига — хто ж донор. Тому я не розкрию це одразу. Але вже з першого абзацу маю натякнути.
Ця вправа допомагає одразу з кількома речами. Перше — вона дає можливість грати з напругою і динамікою, не йти суто хронологічно. Друге — значно легше позбутися зайвого. Коли ти пишеш лінійно в документі, шкода викидати те, над чим довго працював. Тут ти одразу бачиш: цей стикер нікуди не вписується — і просто відкладаєш його вбік. Причому не назавжди: він лежить, і якщо в процесі написання виявиться, що він таки потрібен — легко повернутися.
— Коли після інтерв’ю або репортажу матеріалу дуже багато, за якими критеріями вирішуєте, що увійде в текст, а що залишиться в робочих нотатках?
Власне, вправа зі стикерами допомагає наочно побачити, що вписується в загальну оповідь, а що — ні. Але конкретніше: я часто вирішую це інтуїтивно, і тут є хороший приклад. У тексті про донора хлопець розповідав, що, перебуваючи в лікарні, від нудьги розбирав і ремонтував старі телефони, перепродував їх і зрозумів, що хоче пов’язати своє життя з електронікою. Цікава деталь. Але вона нікуди не рухає нашу історію — просто висить у повітрі. Тому я залишила її поза текстом.
Натомість те, що він у лікарні багато читав — і зокрема перечитував «Гаррі Поттера» — увійшло до репортажу. Тому що хлопець був у ситуації, коли міг померти, але вижив і на тілі залишився шрам. Аналогія сама просилася — і вона правдива, не вигадана.
Загальний принцип такий: чи цей фрагмент робить історію сильнішою? Чи він додає руху, динаміки? Якщо ні — він залишається в нотатках.
— Як знаходите перший абзац або першу сцену для довгого тексту? Що допомагає зрозуміти, з якого моменту читачеві буде легше зайти в історію?
Читачеві завжди легше зануритися в історію з найцікавішого місця. Тому коли я розкладаю стикери, то водночас дивлюся, де тут найбільш динамічний, несподіваний, інтригуючий момент. З нього й починаємо.
Не можна ховати найцікавіше наприкінці в надії, що читач до нього дійде. Може не дійти. Тому нам потрібен гачок — щось, що одразу зачіплює.
У тексті про донора я починаю з моменту очікування зустрічі: хлопцю врятували життя, але він не знає, хто це зробив, і просто зараз зустрінеться із цією таємничою людиною.
Якщо хочете приклад поза моїм досвідом — «Воно» Стівена Кінга. Перша сцена: хлопчик у жовтому плащі біжить за паперовим корабликом — і той заслизає в каналізацію. Хлопчик заглядає в темряву, а там — клоун. Але що особливо геніально: Кінг майже одразу натякає читачеві, що хлопчик загине. Тобто ти вже знаєш кінець — і все одно не можеш відірватися. Напруга тут не від невідомості, а від неминучості: ти спостерігаєш, як клоун крок за кроком завойовує довіру дитини — і не можеш нічого зробити. Кінг сам казав, що перший рядок має бути як запрошення: «Слухай. Заходь сюди». І в цій сцені саме так і відбувається.
— Що робите, коли текст формально правильний, але в ньому немає напруги й бажання читати далі? З чого починаєте його перезбирати?
Таке трапляється доволі часто. Часто причина в тому, що автор не знає, що він хотів сказати цим текстом. Коли є розуміння меседжу — одразу вибудовується структура, є куди рухатися. Коли цього немає — оповідь може бути суто лінійною, правильною, але порожньою.
Хороший приклад — текст із майбутнього журналу Reporters одного з наших авторів про спадкоємців одного видатного українського композитора. Ідея звучала так: у київській квартирі великого композитора живуть люди, які не є його кровними родичами, але зберігають його спадщину. Чудова тема. Але коли автор прислав текст, більша його частина була про самого композитора — енциклопедично, ретельно. А, власне, спадкоємці з’являлися лише побіжно.
Ми поговорили про те, про що ж насправді цей текст. Коли стало зрозуміло, що він — про спадкоємців, ця лінія стала головною, і автор допрацював текст. І тоді всі більш довідкові фрагменти самі знайшли своє місце — як тло, що підсилює головну оповідь.
Отже, перезбирати текст треба починати з відповіді на запитання «про що він насправді і що ми хотіли ним сказати». З цього визначення вже видно й де головна нитка, і що її підтримує, і що зайве.
— Як перевіряєте, що структура тексту вже працює: перечитуєте вголос, відкладаєте матеріал, обговорюєте з редакцією чи використовуєте інший спосіб?
Насамперед — відкладаю текст хоча б на ніч і вранці перечитую його свіжим оком. Це справді допомагає. А потім — віддаю редакторці. У моєму випадку це Віра Курико, моя близька подруга і колега, письменниця. Її редакторському оку я беззастережно довіряю.
Коли ти заглиблений у певну історію, тобі все в ній здається зрозумілим: ти добре знаєш героїв, їхню мотивацію — і можеш пропустити момент, коли в тексті ти про це насправді не написав. Це називається авторською сліпотою. Стороння людина це помітить: «А чому тут так? А тут мені стало нудно. А тут я загубилася в оповіді».
Тому редактор або бета-рідер — обов’язкова умова. Навіть якщо прямого редактора немає, можна дати прочитати довіреній людині. Тільки не мамі — вона вас надто любить і в будь-якому разі скаже, що це прекрасна історія.
— Як редагуєте текст так, щоб посилити його, але не стерти голос автора? На що звертаєте увагу, коли втручаєтеся в авторський стиль?
Тут важливо сказати, що далеко не у кожного автора справді є авторський голос. І, як це не парадоксально, ті, хто його справді мають, зазвичай найменше опираються редагуванню. Вони розуміють логіку цієї роботи.
Натомість слабші автори можуть говорити про порушення авторського стилю, коли редактор виправляє росіянізми або розплутує порушену логіку в реченнях. Мені здається, якщо ви співпрацюєте з виданням, яке вам подобається, варто довіряти тамтешнім редакторам. Вони краще відчувають аудиторію, загальний стиль видання. Редактор не ворог тексту. Ви з ним в одному човні.
Я сама не маю філологічної освіти, тому часто працюю з текстами інтуїтивно: правлю, бо відчуваю, а не тому, що знаю точне теоретичне підґрунтя. Але моя редакторська інтуїція рідко мене підводить.
Якщо ж автор справді має свій стиль, це завжди помітно й цінно. Я намагаюся бути ніжною і чуйною: шукати місця, де можна посилити, не зачіпаючи того, що вже звучить.
— Як пояснюєте автору, що фрагмент треба переписати або прибрати, якщо для нього цей шматок важливий?
Найперше — вислухати. Автор глибше занурений у матеріал. Він справді може знати чи відчувати щось, чого не знаю я. Можливо, він просто невдало виписав цей момент, але насправді він важливий для історії. Тому спочатку — розмова.
Якщо ж все-таки є необхідність щось забрати, я пояснюю це логікою самої оповіді. Я завжди повертаюся до запитання про те, що ми хотіли сказати цим текстом. Якщо фрагмент працює на цей меседж — він залишається. Якщо він веде нас убік, не повертає до обраної логіки — це і є причина прибрати його.
— Які помилки авторів найчастіше бачите в довгих текстах і як пояснюєте їм, що саме треба змінити?
Найчастіша помилка — відсутність розуміння, що автор хоче сказати цим текстом. Здається банальним, але саме тут зазвичай і ховається проблема. У кожного тексту є тема й ідея — як колись на уроках літератури: «що хотів сказати автор». Мовні огріхи можна поправити, пропущений факт — додати. Але якщо автор сам не знає, куди веде свою історію і з яким відчуттям має залишитися читач — це складно виправити ззовні.
А з цього вже випливає друга помилка — слабка структура та відсутність драматургії. Зокрема, цієї дуги: герой — конфлікт — подолання — зміна. Коли немає розуміння ідеї, немає і хребта, на який можна нанизати сцени. Текст може бути насиченим деталями, цікавими героями, сильними моментами — але розсипатися, бо нічого їх не тримає.
— Як у The Ukrainians Media вирішують, що тема варта великого тексту, інтерв’ю, спецпроєкту або випуску Reporters? Хто бере участь у цьому рішенні?
Тут треба розрізняти два рівні рішень. Якщо ми говоримо про The Ukrainians Media в цілому і про наш основний сайт зокрема, то оскільки ми творимо медіа про ініціативу і відповідальність, герої наших матеріалів і теми, які ми обираємо, відповідають цій логіці. Нам цікаві люди, які щось роблять — змінюють своє середовище, ставлять під сумнів те, що здається незмінним, будують те, чого ще не було, докладаються до того, аби наше суспільство ставало кращим. Шеф-редакторка сайту Інна Березніцька веде цей процес. Також часто теми пропонують наші автори-фрилансери.
Водночас кожен випуск журналу Reporters має загальну тему, яку ми з командою обираємо на редакційній нараді. Тема має бути великою і водночас прив’язаною до моменту. «Дива», «Краса», «Любов», «Земля» — це вічні теми. Але ми ніколи не беремо їх в абстракції. «Любов у темні часи» — це про любов тоді, коли попереду нас чекає важка зима у час війни. «Велика краса» — це питання про те, чи є взагалі місце для краси, коли навколо стільки болю. Тема мусить відповідати на щось, що читач вже несе в собі, але ще не сформулював.
А далі ми вже за загальною темою шукаємо конкретні історії. Вони мають розповідати про людей, а не про явища. Будь-який наш матеріал — не про тренд чи подію, а про те, як вона живе в конкретній людині та як змінює її.
Обираючи тексти чи фотоісторії для публікації, ми також запитуємо себе, чи буде цей матеріал цікаво читати через 5–10 років. Читачі часом зізнаються, що колекціонують Reporters, аби згодом передати їх своїм дітям. Це означає, що тема не може бути прив’язана лише до поточного моменту — вона має торкатися чогось, що залишиться, зачіпати універсальні людські цінності.
— Які редакційні стандарти у вашій команді не можна порушувати навіть тоді, коли тема дуже сильна або герой дуже цікавий?
Наші редакційні стандарти офіційно не прописані в окремому документі, але вони абсолютно зрозумілі в команді. Ми дотримуємося загальноприйнятих журналістських норм: перевірка фактів, поінформована згода, прозорість щодо партнерського контенту та інші. Всі вони однаково важливі. Але якщо говорити про те, що найчастіше постає як реальний виклик, то це принцип «не нашкодь». Ні герою, ні читачу.
Колись ми готували до публікації чудовий репортаж і фотоісторію про водія сміттєвоза, але автор із необережності надіслав текст майбутнього матеріалу керівниці героя — і та поставила умову: якщо опублікуєте, звільню його. Ми розуміли, що причина заборони надумана, але також розуміли, що публікація поставить цю людину під ризик. Після консультацій із героєм дійшли згоди, що можемо змінити в тексті імʼя й опублікувати текст з ілюстраціями, а не з фотографіями. Це коштувало нам додаткових грошей, але ми пішли на це, бо відповідальні перед нашими героями.
— Які процеси допомагають вам тримати якість текстів у команді: редакційні обговорення, планування, кілька етапів редагування, внутрішні правила чи інші інструменти?
Кілька кіл редагування. З кожним текстом працює ціла команда: спершу хтось із наших основних редакторок, тоді — літературна редакторка, за нею — коректорка. Ми справді маємо високі вимоги до текстів. У моїй практиці був випадок, коли я повертала текст вісім разів. На щастя, авторка приймала мої прохання, допрацьовувала — і врешті з цього вийшла хороша історія.
Крім того, ми тримаємо у фокусі не лише самі тексти, а й фото та загалом візуальну подачу. Бо для нас це не просто супровідна історія, а контент на рівні. Тож до створення одного матеріалу залучені також фото- і дизайн-відділи.
Для того щоб тримати цю планку, ми також приділяємо увагу навчанню молодих журналістів. Ми відчуваємо брак кадрів, і тому час від часу робимо освітні проєкти. Скажімо, минулого року ми з Вірою Курико разом із Kyiv Media School і Media Development Foundation провели тримісячний практичний курс із репортажу. І деякі його випускниці тепер є нашими постійними авторками.
— Що людям ззовні найскладніше зрозуміти про роботу Reporters: скільки часу потребує репортаж, чому важлива документальна фотографія, чому потрібен друкований журнал чи щось інше?
Мабуть, людям ззовні не завжди зрозуміло, скільки роботи та ресурсів стоїть за тим, щоб журнал узагалі існував. За кожним текстом — відрядження, пошук героя, запис, кілька кіл редагування. Паралельно — зйомки, верстка. А потім — друк, який є найдорожчою частиною процесу: ціна на папір і поліграфію постійно зростає, особливо в умовах війни та інфляції. І це я ще не рахую технічну підтримку, команду комунікацій і дистрибуції та решту редакційних витрат.
Ми інколи чуємо коментарі: «Журнал класний, але дорогий». При всьому бажанні зробити його доступнішим, ми не можемо цього зробити за рахунок якості — ні текстів, ні фотографій, ні верстки, ні паперу. Розбудовувати незалежне медіа в Україні під час великої війни — це серйозний виклик. Але ми продовжуємо, бо розуміємо цінність цієї роботи — і це розуміння поділяє наша Спільнота.
— Як день без дзвінків змінив вашу роботу з текстами й глибокими завданнями? Які завдання ви тепер спеціально залишаєте на цей день?
Відеодзвінки стали частиною нашої рутини ще до карантину — бо в нас від початку було два офіси: у Києві та Львові. Тож будь-яка нарада відбувається онлайн. В якийсь момент я і колеги відчули, що дзвінків стало забагато. Коли на день призначено кілька онлайн-зустрічей — неможливо сконцентруватися на жодній глибокій задачі.
Тому ми вирішили зробити один день на тиждень днем без дзвінків. Визначили, що це буде середа. І це, мабуть, одне з найкращих управлінських рішень за останній час.
Для мене особисто це відкрило шлях до повернення до авторських текстів. Як редакторка й медіаменеджерка я довгий час просто не могла знайти для них вікна: за рік виходило один–два репортажі. Зараз мені вдається більше. Бо я знаю, що середа — мій день для письма.
— Яку одну звичку ви порадили б людині, яка хоче писати сильніше, але губиться в хаосі думок, нотаток і зібраного матеріалу?
Читати профдеформовано. Я маю на увазі: читати хороші та погані тексти — і завжди аналізувати, як автор це зробив. Де починається сцена, де настає найнапруженіший момент, де автор обрав несподіваний ракурс. Цю навичку можна в собі натренувати, якщо поставити собі таку ціль. Так, інколи це зменшує задоволення від читання — ти вже не просто читаєш, а розбираєш. Але саме це потім допомагає побачити структуру у власному хаосі матеріалу: ти вже знаєш, як це робитьс
